Pióra i spinki

 

Kładę notes, pióro i kalendarz na stole.

• Mogę zobaczyć? ‒ pyta Maksymiuk. Bierze do ręki i natychmiast odgaduje: ‒ Model „Chopin”, seria limitowana. To firma niemiecka, więc czyta się tak jak napisane: mont blank, a nie z francuska. Też coś panu pokażę!

Znika na chwilę w swoim gabinecie a po chwili na stole pojawia się pięć wiecznych piór. Bardzo odpowiada mu „Visconti”, ale szczególny sentyment ma do „Montegrappa 1912” z Bossano. I wyjaśnia:

• To pióro wyprodukowano po to, aby żołnierze z frontów I wojny światowej mogli pisać listy. Jednym z nich ‒ dodaje ‒ był Ernest Hemingway.

Jednak jego ulubionym piórem jest „Omas”.

• Jest wyprodukowane ze specjalnej żywicy, dlatego nie jest zimne w dotyku. Jest piękne w swojej w prostocie i ozdobione prostym greckim ornamentem. Podnieca mnie też fakt, ze każde pióro sprawdzał osobiście szef firmy a ja cenię dokładność i precyzję wykonania, czemu sam dałem wyraz w swej pracy nad wieloma utworami. Nic więc chyba dziwnego, że tego samego poszukuję w dziełach innych. Najważniejsze jest dla mnie dotykanie pióra.

Obu modeli leżących na stole „Pelikanów” używa ‒ jak mówi ‒ na co dzień.

Żona, Ewa Piasecka-Maksymiuk, dodaje:

• Ma ich, oczywiście więcej niż te, które przyniósł. Posiada też 40 spinek do mankietów, których prawie w ogóle nie używa.

Zawierają atramenty: czarny, niebieski i zielony. Za chwilę będzie tymi piórami i kolorami odtwarzał rysunek pajęczyny, muchy i pająka aby objaśnić prostą – jego zdaniem – zasadę:

Reakcja Janusza Marynowskiego, dyrektora Sinfonii Varsovii, na moje pióro była podobna:

• Przedwczoraj wróciłem z Japonii. Coś panu pokażę.

Z torby wyjmuje specjalny, bardzo elegancki piórnik, który zawiera pięć wiecznych piór.

• Wielkie zamiłowanie do piór zaszczepił we mnie Maestro Maksymiuk. Podczas koncertów za granicą zachodziliśmy do małych, wyspecjalizowanych w sprzedaży piór, sklepików. On potrafił wydać połowę swojego honorarium na pióro…

Wyjmuje z piórnika jedno z nich i podaje mi do ręki. Pióro nie posiada nazwy, ani żadnej sygnatury. Koneser nie potrzebuje nadrukowanej marki na piórze. Spogląda i wie.

• Kupiłem je właśnie w Japonii. To Nakaya.

Szef Sinfonii Varsovii uzasadnia wyższość piór japońskich nad tymi wyprodukowanymi w Europie:

• Standardowe, kierowane do oferty handlowej, pióro jest wytwarzane przez minimum 3 miesiące. Od początku do końca przez jednego mistrza. Potem inny mistrz je sprawdza na wszelkie możliwe sposoby: od jakości wykonania, poprzez osadzenie stalówki, do komfortu pisania. Można także złożyć zamówienie indywidualne. Wtedy czas wykonania wynosi półtora roku. A wydatek to kwota rzędu 30‒45 tysięcy dolarów… Dominująca część oferty firmy Nakaya wpisuje się w japoński minimalizm. To wyjątkowe podejście do funkcjonalności przedmiotu. I sztuki.

Po chwili dodaje:

• Przez 26 lat gry miałem w sobie wielką potrzebę trzymania instrumentu w rękach. Od kilku lat mam wielką potrzebę trzymania pióra.

 

​

Model „Pelikana” używany na co dzień przez J. Maksymiuka, Źródło: Domena publiczna

 

​

Jeden z modeli marki „Nakaya”, Źródło: Domena publiczna

 

Uznałem, z inspiracji szefa orkiestry Sinfonia Varsovia, że warto przybliżyć Państwu istotę japońskiego minimalizmu na przykładzie jednej firmy. Dlatego artykuł poniżej:

Japoński minimalizm. Gdy pusty znaczy możliwy

http://wyborcza.pl/magazyn/1,149286,19257400,japonski-minimalizm-gdy-pusty-znaczy-mozliwy.html

 

Tokijska wielka płyta zieje pustką. Mieszkańcy danchi ‒ bloków wzniesionych przez japońską agencję mieszkaniową w czasie powojennego baby boomu i gwałtownego wzrostu gospodarczego ‒ to głównie spokojni staruszkowie. Nomura Research Institute, doradczy think tank, przewiduje, że do 2033 r. wymrze aż jedna trzecia właścicieli mieszkań w Japonii.

Ostatnio 220 takich mieszkań odnowiło Muji, japońska firma sprzedająca minimalistyczne przedmioty codziennego użytku.

Czy możemy sobie wyobrazić, że Duka czy Ikea aranżują pod wynajem mieszkania w wieżowcach na Służewcu w Warszawie? Popukalibyśmy się pewnie w czoło.

 

Bunt przeciwko rządom yuppies

Pierwszy sklep Muji otwarto w 1980 r., w szczycie japońskiej prosperity. W tym czasie po drugiej stronie oceanu Richard Gere w garniturze od Armaniego uwodził w „Amerykańskim żigolaku” wspinające się po szczeblach maklerskiej kariery pokolenie yuppies. Willa Gianniego Versace bez ustanku rozbrzmiewała gwarem przyjęć. W Europie Freddie Mercury w glamrockowym blasku śpiewał „Crazy Little Thing Called Love”, a 19-letnia Diana Spencer miała wkrótce zostać księżną Walii.

Skąd więc pomysł, by w erze blichtru rozkręcać biznes oparty na prostocie, funkcjonalności i anonimowości? Zwłaszcza w dostatniej i przywiązanej do marek i metek Japonii?

• Niektórzy konsumenci już wtedy czuli, że płacenie za samo logo jest czymś sztucznym ‒ mówi Asako Shimazaki z Muji USA. Produkty Muji miały się stać odtrutką dla zmęczonych wielkimi brandami konsumentów oczekujących prostych produktów w rozsądnej cenie. Pierwotna nazwa firmy, Mujirushi Ryohin, w tłumaczeniu oznacza „niemarkowe produkty dobrej jakości”.

Muji wystartowało jako linia 40 produktów: 9 dla gospodarstwa domowego i 31 spożywczych ‒ w ramach sieci supermarketów The Seiyu. Wyruszyło na podbój klientów ze sloganem reklamowym „Lower priced for a reason” („Niższe ceny nie bez powodu”).

 

Oszczędność na tron

Od początku Muji postawiło na świadome wykorzystywanie materiałów i obniżanie kosztów przez recykling oraz redukcję opakowań i strat przy produkcji. Rzeczy pakowano wyłącznie w celofan i papier pakowy. Na początku lat 80., gdy galopujący kapitalizm lekkomyślnie korzystał jeszcze z zasobów naturalnych, przedkładanie oszczędności ponad estetyczną doskonałość było prawdziwie rewolucyjnym zagraniem.

Sztandarowym przykładem takiej strategii jest dawny bestseller Muji ‒ spaghetti w kształcie litery U. To forma, którą makaron tego typu przyjmuje w procesie produkcji, zanim zostanie przycięty w równe, proste słupki. Po co więc przycinać makaron? Wyłącznie dla wizualnej przyjemności kupującego? Muji, kwestionując ten estetyczny paradygmat, od razu zdobyło przychylność gospodarnych konsumentów.

Zaczynało od 40 produktów, w tej chwili ma ich ponad 7 tys. I 610 sklepów na całym świecie, nawet w Australii.

Oferta Muji przez lata poszerzyła się o produkty papiernicze, higieniczne, odzież damską i męską, bieliznę, torby, pojemniki, sprzęt do przechowywania oraz artykuły kosmetyczne. W 2001 r. w ramach współpracy z Nissanem firma wyprodukowała nawet limitowaną serię tysiąca samochodów.

Wiele produktów Muji zaprojektowali światowej sławy designerzy, jednak ich nazwiska nie były wykorzystywane do promowania produktów ‒ hasło Muji to przecież: "No brand".

 

Design dla ducha

Czy Muji, stawiając na wnętrzarstwo, chce być drugą Ikeą? To raczej niemożliwe, i to nie tylko z powodu różnicy w cenach.

Prostota Muji zasadniczo różni się od prostoty Ikei. Japoński minimalizm i europejski modernizm, którego dzieckiem jest skandynawski design, są do siebie podobne tylko powierzchownie, na poziomie estetyki. Tym, co uwodzi Europejczyków w oszczędnym designie z Japonii, jest wartość, której modernizm nigdy nie był w stanie im zapewnić. Japoński minimalizm to bowiem nie prostota i nie redukcja ornamentu. To nie ergonomia i nie funkcjonalność, nie demokratyczny, dobry design dla ludu. I to nie Zunifikowana Jednostka Mieszkalna Le Corbusiera.

Japoński minimalizm to wprzęgnięta w świat przedmiotów buddyjska filozofia pustki.

Kenya Hara w fenomenalnym wydawnictwie „WA. The Essence of Japanese Design” tłumaczy wprost, że japońskiego designu nie można zrozumieć bez wiedzy o ideach leżących u podstaw estetyki Kraju Kwitnącej Wiśni.

Adolf Loos, austriacki architekt będący jednym z ojców europejskiego modernizmu, w swoim eseju „Ornament i zbrodnia” z 1913 r. postulował pozbycie się wszelkich ozdobników. Ich genezy szukał w ekspresji zwierzęcych popędów wśród ludów pierwotnych. Wraz z rozwojem kultury ornament według Loosa stracił swoją funkcję i stał się czynnikiem, z powodu którego architektura oraz sztuka użytkowa szybko się starzały i traciły na wartości. Znacznie bardziej moralnym wyborem jego zdaniem były prostota produktu i szlachetne wykonanie. To właśnie dzięki nim można było ograniczyć stratę czasu, zużycie materiałów, a w dodatku tworzyć budowle i przedmioty zdecydowanie bardziej ponadczasowe.

 

Zdrowy rozsądek a polityka

Myślenie Loosa przeniknięte było racjonalnością. Tę perspektywę przejął później Bauhaus ‒ jedna z najważniejszych szkół projektowych XX-wiecznej Europy. Bez Bauhausu Stary Kontynent byłby uboższy zarówno o surowe w wyrazie, lecz doskonale doświetlone i przeszklone fabryczne hale industrialnych przedmieść, monumentalne budowle Le Corbusiera, jak i... o komunistyczne mieszkanka ze ślepą kuchnią w masywnych, smutnych blokach, takich jak gdańskie falowce czy stołeczne osiedle Za Żelazną Bramą. Brak ornamentu, geometria, powtarzalność formy i oszczędność architektonicznego wyrazu były nie tylko krytyką wizualnego nadmiaru, ale przede wszystkim narzędziem w rękach nowej polityki. Racjonalne budownictwo wymierzono w rozrzutność szlachty i lubującą się w zbytkach monarchię.

Ekonomia i racjonalność to pojęcia, z którymi wa ‒ przymiotnik oznaczający japońskość w designie ‒ nie ma nic wspólnego. Dalekowschodnia prostota wyprzedza modernizm o blisko 400 lat. Kształtowała się w XVI w., kiedy Japonia, znajdująca się na krańcu Jedwabnego Szlaku, miała rozwinięte kontakty handlowe z całą Europą i Azją. Docierali do niej zarówno kupcy z Włoch i Turcji, jak i z Rosji, Azji Środkowej, Indii oraz Chin. Ówczesny europejski, a zwłaszcza rosyjski gust miał jeden mocny wspólny mianownik ‒ barokowe rozbuchanie. Bogactwo dekoracji świadczyło o potędze i mocy ‒ zarówno politycznej, jak i ekonomicznej ‒ szlachty oraz władców, a silnie dekoracyjna europejska estetyka intensywnie wpływała na wyobraźnię ówczesnych Japończyków.

Jednakże wizualnie intrygujące przepychem wpływy Europy nie stały się wtedy estetyczną dominantą kształtującą gust epoki. Może dlatego, że z naszego kontynentu docierały do Japonii głównie zasoby materialne. Prawdziwe inspiracje, intelektualne i duchowe, płynęły z Chin. Buddyzm zen stał się pierwszym filarem japońskiej estetyki pustki.

Drugim został krajobraz po trwającej dziesięć lat wojnie domowej Onin no Ran, która zmiotła z powierzchni ziemi większość zabytków japońskiej sztuki ‒ od świątyń po dorobek klasycznej kaligrafii.

 

Co znaczy pustka?

Władający Japonią w XVI wieku szogun Ashikaga Yoshimasa nie miał niemal żadnej władzy politycznej. Kraj, którym przyszło mu rządzić, pogrążony był w żałobie po gigantycznym kulturowo-społecznym kryzysie. Jego odbudowę rozpoczął od zainicjowania estetycznego renesansu. Choć fascynacje sztuką europejską i jej dekoracyjnością nie słabły w ówczesnym społeczeństwie, klęska, z którą musiała się skonfrontować Japonia, odnowiła zainteresowanie lokalnością i wzbudziła poszanowanie dla powagi, ciszy i prostoty.

Pustka z kolei to jedno z kluczowych pojęć filozoficznych buddyzmu. Filozofia europejska nie wykształciła równoważnego dla niej pojęcia, dlatego pustka często bywa na Zachodzie rozumiana opacznie jako nicość albo brak. Buddyjska pustka jednak jest bardzo daleka od ułomności. Rozumie się ją raczej jako potencjał, pierwotny, czysty stan rzeczy pozbawiony zabarwienia. Kenya Hara tłumaczy, że to bardziej pustka nienapełnionej wazy niż ciemność i niebezpieczeństwo urwiska.

Tak rozumiana pustka pojmowana jest jako pojęcie aktywne, nie pasywne, i otwiera przed doświadczającym jej człowiekiem szeroki wachlarz możliwych interpretacji.

Ten rodzaj pustki na płaszczyźnie materialnej kultury Japonii oddają doskonale klasyczne maski używane w teatrze muzycznym no. Reprezentują twarz, która sama z siebie pozbawiona jest jakichkolwiek emocji. Nie wyraża ani radości, ani złości, smutku czy zdziwienia. Dopiero kontekst, w którym aktor pojawia się w masce w trakcie przedstawienia, sprawia, że może być ona interpretowana przez widza jako śmiejąca się lub płacząca, wykrzywiona we wściekłości lub w uniesieniu.

 

Szogun bierze sprawy w swoje ręce

Kiedy Ashikaga Yoshimasa przekazał władzę w ręce swojego syna, osiadł w Higashiyama, gdzie rozpoczął budowę rezydencji i poświęcił całą swoją uwagę sztuce. Stał się mecenasem dla wszystkich młodych ludzi (bez względu na ich status społeczny czy rodzinny), którzy wykazywali talent i zainteresowanie ogrodnictwem, architekturą, wystrojem wnętrz, malarstwem i sztuką. Wśród jego podopiecznych znajdowali się Kan'ami i jego syn Zeami, którzy zreformowali teatr no, a także Ryuami będący ojcem ikebany ‒ finezyjnej japońskiej sztuki układania kwiatów ‒ który za młodu szkolił się u szoguna Ashikagi Yoshimasy jako ogrodnik.

Energia i skupienie, które daje spacer pośród ascetycznych alejek japońskiego ogrodu, potrafią najlepiej wytłumaczyć Europejczykowi, na czym polega fenomen designu pochodzącego z Kraju Kwitnącej Wiśni. Tradycyjnie w zachodnim projektowaniu kompozycja budowana jest na podstawie przestrzeni pozytywnej, czyli inaczej przestrzeni zapełnionej ‒ w przypadku ogrodów tworzą ją drzewa, kwiaty i krzewy, w przypadku ceramiki ‒ rodzaj porcelany, kształt uszka, wzór na szkliwie. To one ściągają uwagę odbiorcy i decydują o estetycznym wrażeniu. W japońskim projektowaniu natomiast uwaga przesuwa się na przestrzeń negatywną, niewypełnioną, czyli miejsce pomiędzy zapełnionymi punktami. W przypadku ogrodów atmosferę budują nie konkretne rośliny, lecz odległości w przestrzeni pomiędzy nimi, w przypadku ceramiki ‒ przestrzeń, którą można wypełnić konkretnym napojem.

 

Świat jest pełen bogów

Takie myślenie o kompozycji sięga jeszcze bardziej w głąb japońskiej historii niż kulturalna odbudowa kraju przez szoguna Ashikagę Yoshimasę. W tradycyjnych wierzeniach dominował pogląd, iż wiedza w świecie istnieje w naturze, a przyroda to przecież miejsce, gdzie żyją bogowie. Według tradycyjnej ludowej historii na korzeniu każdej rzodkiewki, którą wyciąga wieśniak w ogrodzie, żyje jeden bóg.

Aby zaprosić bogów, wbijano w ziemię cztery paliki, wokół których rozciągano linę tak, że powstawał pusty kwadrat w przestrzeni. Ponieważ Japończycy wierzyli, że "pusty" znaczy to samo co "możliwy", uważali, że bogowie mogą odnaleźć taki kwadrat i się w nim rozgościć. Nigdy nie było pewności, czy zdecydują się to uczynić, lecz Japończyk mógł przynajmniej czuć, że zrobił, co w jego mocy, by stworzyć im tę możliwość.

© 2018 Jacek Waloch | design: Nu Graphics